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钟表世界绘画作品
文 / 刘 平
内容摘要本文以米勒的《拾穗者》为重要钻研对-象，经过梳理含义画中体现月历与节气的时候图象，剖析对于炎天时候图象的种种因素，建设起《拾穗者》与时候图象之中的联络，并联合米勒本人的艺术方法与艺术看法，为解读米勒的《拾穗者》供应新的思绪，同时间也经过这一个个案，显现图象本身在史书的进-程中，伴同时期变化而逐步渐渐转化.藏匿和更改的状态了。
关键词时候图象 米勒 拾穗者 含义画
让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet，1824—1875）是法国19世纪现实主义艺术的代表角色之一〔1〕，她同时间也是巴比松画派的主要成员，其画家生活的绝大部分时候，都是在巴比松渡过的〔2〕啦。关于米勒艺术风格归属的判断，除现实主义.巴比松画派以外，另有学者将她的创作与浪漫主义.原始主义.自然主义等联络在一同〔3〕了。19世纪末到20世纪初对于米勒的文献与钻研，将这位艺术家塑像变成一个避世于乡野的“农夫画家”，50年月作品参展沙龙时遭遇攻击所形成的不-利影响逐步渐渐解除，环绕艺术家的“神话”逐步渐渐塑造成形呢。20世纪六七十年代，罗伯特·L. 赫伯特（Robert L. Herbert）的一系列钻研，打-破了这一个神话〔4〕，从这一个期间最先，对米勒的代表性作品《拾穗者》的解读更是拥有了多元化的特色啦。本文也将以《拾穗者》为对-象，经过对她的题材起源举行剖析和追溯，供应对该作品甚至米勒艺术的新领会，同时间也勾画出图象本身史书变化的某些途径啦。
[法] 米勒 拾穗者 布面油 83.5×110厘米 1857 法国巴黎奥赛美术馆藏
生疏的《拾穗者》
1857年，《拾穗者》在沙龙展出时，马上就遭遇了猛烈的指责，只管米勒自己不停否定本人的画作中含有任何的社-会批评象征，但这幅作品依旧被守旧的批评家称为“贫民的气运三女神”（the three Fates of pauperism）〔5〕；而另一方面，以前1854年的沙龙中，儒勒·布雷东（Jules Breton，1827—1906）的《拾穗者》〔6〕却为人所歌颂，批评家宣称在她的画中好像看到了节日庆典般的欢乐氛围〔7〕，而1859年沙龙展出的《拾穗者回来》（Return of the Gleaners），好像是《拾穗者》的姐妹篇，尽管难以将拾穂的人们一一对应起身，可是两幅画中督工和小狗抽象的靠近，很简单让人将前者视为拾穂最先或者举行当中的场景，而后者则是新月初上时的下班场景了。
假如从社-会艺术史的角度来举行解读，布雷东的《拾穗者》关于那时阶层状态与农业出产行动近况的体现更加直-接，画面中大量有组织的主妇和儿童，在督工的领导之下在田园拾穗，启迪主义时期对拾穂权力的宗教化解读曾经变成了以前〔8〕呢。与米勒的《拾穗者》比较，布雷东的作品中有文雅平静的女人.天真烂漫的儿子，希奇是1859年的《拾穗者回来》中，那位头顶谷穗.身穿白.红.蓝三色衣裙的女孩子，已然便是谷物女神情列斯〔9〕的化身，以至是法国的国家标志〔10〕呀。两幅作品好像塑造了一位完善的法国抽象，协调而富饶，遭到苍天的眷顾拉。相形之下，米勒的拾穗者尽管也是在远处骑马督工的看管下劳作，但这三位女人离远人群，有无通过任何强化处置，没法供应解读其涵义的线索，并且纪念碑般巨大的抽象无疑给保守派的批评家们带莱了极大的压迫感，由于你们在看到这幅作品的时刻，脑海里另有1848年革命挥之不去的暗影，1849年库尔贝的《采石工人》也还念念不忘啦。库尔贝在政治上更加激进且明白，将艺术题材的平民化与政治民主化联络在一块了。《拾穗者》在图象层面与《采石工人》极为类似，他遭到攻击也就屡见不鲜了呀。
生疏的图象引发了差错的解读.立场与感情呢。
时候图象传统中的《拾穗者》
对《拾穗者》内在的解读，在题材的层面上常常与基督教中路得和博阿斯的以前经历的事情失去联系在一同呢。普桑的《路得与博阿斯》这一件作品，好像为米勒供给了某种直-接或者转接的鉴戒；而老彼得·布鲁盖尔的影响也多见于对米勒艺术的剖析，米勒持续了这位16世纪先辈所喜爱的农夫题材拉。普桑供应的基督教素材，老彼得·布鲁盖尔供应的农夫素材，在米勒的笔下融汇起身，变成其艺术的主要特点呀。可是，这这个里面有一位细节，仿佛被忽略了，那便是这一些作品与含义画中的月历与节气图画之中的联络了。月份与节气所代表的时候是一位形象的观点，是人类对本身与世界的器量拉。而在艺术的行业以内，人对时候的认知与领会就投射为详细的图象表明，这一类图象，暂时能够称之为“时候图象”了。
一开始的时候，普桑的《路得与博阿斯》并不-是一幅自力的画作，而是四个季节组画中体现炎天的一幅啦。1660年至1664年间，普桑为黎塞留公爵阿尔芒-让（Armand-Jean, Duc de Richelieu）绘制的这套四个季节组画，之后进去了法国皇家珍藏，现在珍藏在巴黎卢浮宫啦。《春季》体现了自-然的苏醒.亚当与夏娃的联合；《炎天》在成绩的野外中体现了路得与博阿斯相遇的场景；《秋季》的主题是迦南之地的葡萄成绩；《冬季》则是暮光中的大大水啦。每幅画面的内容都对应自力，但又各自代表区别的节气，在主题上相互失去联系啦。这类体现时候.月份.节气的画作在东方的艺术史上并很多见，从普桑至多能够向上回溯到中世纪的手稿装饰画，而普桑好像是第一位将这类时候图象与《圣经》中的故事情节联合起身的画家，最少现在能够追踪到的情形是这样拉。
在普桑时期以前的一位世纪，老彼得·布鲁盖尔也是一个绘制了批量时候图象的画家了。她的代表作《打猎回来/雪地里的猎人》便是月份/节气组画中的一幅，体现的是1月份/冬季时的自然景观与人类行动呀。这组图画是由安特卫普的商家尼克拉斯·荣格林科（Niclaes Jongelinck）为其墟落房屋所定制的，一开始的时候有6幅，现在共有5幅保留至今呀。奥地利维也纳艺术史博物馆保留着一月/冬季.2月/初春和十一月/秋季的相干画幅〔11〕，《堆干草/七月》（Haymaking/July）保留在捷克布拉格的洛布科维茨宫博物馆（Lobkowicz Collection，Lobkowicz Palace），《成绩/八月》（Corn Harvest/August）保留在美国纽约大都会艺术博物馆〔12〕呢。从这5幅作品的题材来看，根本涵盖了一年四季，或许一开始的时候的谋划更加雄伟，包罗着一年的12个月份啦。在这里，时候图象被描画为仰视视角之下的世界图景，自然景观因节气而转变，远景中较为出色的人类行动也应节气而转移拉。体现时候的语法结构十分清楚，景物所代表的自-然时候与人类行动所代表的事情时候〔13〕融汇为一体，人类存在于自-然的框架当中，与景物景观同样，都是自-然的组成部分啦。
这一时图象的传统依旧能够向前追溯，从中咋们会看到更加复杂多变的语法结构了。1912年，阿比·瓦尔堡在世界艺术史大会上的宗旨讲话中〔14〕，讨论了费拉拉城无忧宫（Palazzo Schifanoia, Ferrara）中湿壁画的星象角色图象及其起源拉。这组湿壁画绘制于1476年至1484年间，比老彼得·布鲁盖尔的作品早了不到一位世纪，纵观其题材就是体现12个月份的时候图象呀。每一个月份的图象都分为上中下三个部-分，每一部-分都拥有自力的画面空-间与构造，其高度含量从上到下约为2︰1︰3，上方的部-分体现的是奥林匹亚神祇乘坐获胜的战车走过〔15〕，中心的部-分是三位代表星座的星象角色，下方的部-分是组画赞助人博尔索公爵（Duke Borso）的宫庭生涯场景了。在全体构造上，意味各个月份的奥林匹斯12神保卫在上，各个月份对应星座的人物形象“漂泊”于灰色布景当中，离隔了神与人的世界，而世间的各色人等在俗世中应时而动了。时候被举行了复调的表明，神灵时候（保护神）.宇宙运转知识时候（星象）.事情时候（人类行动）三个在结构上自力，但意思上失去联系的部-分一同组成了时候图象啦。
复调表明的时候图象还能够在《贝里公爵的奢华时祷书》中看到，但又有所转变啦。1412年至1416年间，林堡堂兄弟们绘制的这部手抄本中，有一组整页的月历插图呢。插图的主体部-分以事情时候来体现，在人类行动的种别上，既有宫庭行动，也有农夫的田园劳作了。主体画面上方的半圆形地区中，蓝底色的部-分，最中间是头戴冠冕.手持日轮.乘坐马车的尊严老年人，正如日头横空而过；外环的蓝色里是当季空中中的重要星座图象拉。白基础的部-分并有无所有完结，从曾经完结的页面来看，内层的四环是月相盈亏的时候纪录，最外层的两环是时候段落的起止日期与当季空中中出-现的星座的称号了。在这里，时候图象被阐释为历法时候（最外层的日期）.宇宙运转知识时候（星座与星座图象.月相盈亏）.事情时候呀。无忧宫湿壁画中的古时候神祇并有无出-现在这本纪录基督教祷文的手抄本中并不使人料想不到，你们在意大利文艺复兴艺术中的“复生”在瓦尔堡的钻研中曾经有了十分充足的解析和出现呀。
在中世纪时期，最为罕见的时候图象是由宇宙运转知识时候与事情时候组成的，二者或是一同出-现，或是独自出-现，其载体也不限于图画，另有批量的镌刻，比方教堂大门半月楣外层的条带镌刻，也有教堂里面的石板浮雕了。
以上这一些剖析，尽管不足以为各个时期时候图象的语法结构建设起某种规律性的变化轨迹，但最少可以或许讲明，时候图象自身是一位有着较长史书的图象传统拉。假如将不属于图象范围的历法时候清除在外，那样的已有的体现方法包罗了宇宙运转知识时候.自-然时候.事情时候.神灵时候这几个因素，每一个因素都能够自力体现时候，也能够经过很多因素的组合来组成时候的图象呢。
那样的，下一位疑是，米勒的《拾穗者》能否能够与“时候图象”建立联系呢呢？或许更广泛地说，米勒的作品能否能归入这一个时候图象传统当中呢吧？
一开始的时候，米勒之所以对老彼得·布鲁盖尔的艺术感兴趣〔16〕，大概不过由于她喜爱农人题材，并不是希奇关心时候图象这一种别拉。可是，米勒去逝以后的珍藏拍卖纲领讲明，她具有5幅布鲁盖尔的油画〔17〕，1幅其画坊出品的油画〔18〕，另有一批15至18世纪的各种版画〔19〕拉。藏品里布鲁盖尔的原作《花匠》，曾在以前的一场拍卖中出-现过，记号在第533组拍品之下，而这组拍品的落款恰好是《四个季节》（les Quatre Saisons）〔20〕，从花匠这一画面内容来看，其主题很应该是《春季》呀。这讲明米勒的确具有一幅布鲁盖尔的“时候图象”呢。初期的文献为咋们供应了另一线索米勒的画室有无充足的空-间展现她的艺术珍藏，不可以让她像其余艺术家那样，被我心仪艺术家的作品围绕了。但是在侑限的前提下，“在她座着的场合，一本正经地挂着两张她宠爱的老导师（老彼得·布鲁盖尔）的画《炎天》和《冬季》啦。对布鲁盖尔的崇敬，联合着她对卢梭的回想，对她而言永久新鲜且深厚，直至性命完结拉。”〔21〕因而可知，米勒不单理解并且十分喜好老彼得·布鲁盖尔的时候图象呀。
同时间咋们也能够看到，时候图象组画的保留完全度直-接影响了先人对作品的领会，组画在散播中失散，使得它们在各自的珍藏地都被附加了与画面内容直-接相干的落款，像《花匠》这个样子被重新命名的情形也不在少数拉。另外，米勒时期进展成熟的学院派图画分类与品级区分，也会影响到人们对作品题材内容的认知，明显，在学院派的体制当中，这类图象举足轻重，被归于风俗画.风景画等种别，而原来作-为“时候图象”的含义，则逐步渐渐衰退藏匿了呢。
米勒不单珍藏时候图象，并且她本人也绘制过最少两组“时候图象”〔22〕，其主题都是“四个季节”，各有4幅作品，分-别代表一年的4个节气呢。第一组是在1864年头，经米勒的建筑师同伴阿尔弗雷德·费铎（Alfred Feydeau）推荐的啦。费铎承接了科尔马银行家M. 托马斯（M. Thomas）的建-筑拜托，为她在巴黎奥斯曼街道建设房屋，米勒的订件将用于粉饰房屋的餐厅呀。根据谋划，《春季》和《炎天》会挂在墙上，《冬季》则将被安置在壁炉架上方的凹槽中，而《秋季》会用于粉饰天花板XXX一位八边形的地区〔23〕呢。《春季》的灵感应该来源忒奥克里托斯〔24〕，画面中达芙妮（Daphnis）和克洛伊（Chloé）在潘神脚下喂食小鸟，芳华与春季相辅相成；《炎天》的远景里是半的谷物女神情列斯，中景是疲劳入眠的收割者，远处的景物中另有现在收割的农夫；天花板上的《秋季》体现了多云的空中，小爱神追赶着猫头鹰和蝙蝠，画面边沿环绕着种种富厚的食品；《冬季》仿佛遭到了阿纳克里翁〔25〕启迪，以雪地中湿透的爱神（Amour mouillé）为主题呀。〔26〕米勒抉择神灵时候为主的方法来完结这组作品，但《春季》和《冬季》仿佛是古希腊诗歌的插图，并有无严酷根据保护神的抽象来举行体现了。
第二组“时候图象”是米勒在1868年接到的订件托付，为工业家弗雷德里克·哈特曼（Frédéric Hartmann，1822—1880）绘制《四个季节》组画啦。（《冬季》并不属于哈特曼组画，但画面内容应该很靠近）这个时候曾经靠近米勒性命的即将结束，身材状况不佳使得画作信息迟缓〔27〕拉。现在，《春季》珍藏在法国巴黎奥赛博物馆，《炎天》在美国波士顿美术馆，《秋季》则在美国纽约大都会艺术博物馆拉。〔28〕有意思的是，这组画的策画与1864年的四个季节组画同样，都存在时候体现方法不一样的情形呢。《春季》和《秋季》中将事情时候减缩到很低的水平，占画面主导的是自-然时候，而《炎天》则以成绩局面这一事情时候为主体，自-然时候变成了衬托呀。
假如把这两组“时候图象”中的《炎天》比较一下会发觉，二者尽管运用了区别的方法来体现炎天，可是都包罗成绩这一事情时候元素拉。咋们姑且先做出一位结果，成绩和与成绩相干的事情，在米勒的图象世界中是与炎天这一个时候阶段联络在一同的拉。那样的，1857年的《拾穗者》最少拥有必定的时候象征呀。并且，这类图画常常用于室内装饰，的确与艺术有着肯定的差异呀。
另一方面，以前的钻研将《拾穗者》透过普桑的作品与基督教联络在了一块，假如咋们认同这类联络，那样的《拾穗者》就能够直-接进去时候图象的序列，由于普桑的作品便是一幅时候图象拉。但假如咋们并不那样的认可两者之间的干系，那样的咋们能够再审察一下普桑的《炎天/路得与博阿斯》呢。
这幅作品应该算不上是普桑的作品，可是却十分清楚地展现了普桑关于传统题材的古典化改良呢。比较布鲁盖尔纯洁以农业事情来体现夏日时候的作品〔29〕，咋们会发觉，农田.收割者（男性）.拾穗者（女人和儿子）.吃喝局面/丰富食品+休息（放松欢乐的庆典氛围），是这一题材的主要元素呀。在普桑的作品中，这一些元素一切齐全，只不过拾穗者是被带到博阿斯眼前的路得，大吃大喝的“粗暴”局面也以预备食品来含蓄地取代呢。角色身着古时候服装，举动文雅；构图安稳宽阔，景物平静舒张；丰产质朴欢乐的氛围，转化为幽美尊贵的庄严气氛拉。
米勒的作品中，与普桑这一件作品联络更加精密的应当是《路得和博阿斯》（Ruth and Boaz/Harvesters Resting），熟习的元素以更加召集的面目再次出现农夫的午饭聚合了吃喝局面与歇息，绵延的谷堆替换了农田与收割行动，路得仍然是拾穗者的化身了。米勒好像是截取了布鲁盖尔和普桑作品中宽阔场景的一部分，并融会二者的特点，凝炼简练地举行了主题的表明拉。这个时候再看《拾穗者》，其方法一模一样，但是越发简洁，谷堆被推向远方，谷场上的农人也虚化在布景当中，观者的视野被紧紧锁定在远景的三位拾穗者身上了。从1850年到1857年间，米勒的几幅与拾穂相干的底稿，也拥有这个样子化繁为简.聚焦远景角色的特色啦。根据时候顺着规律梳理来看，从a.到b. c. d.，场景更加***，角色数目减轻；从b. c. d.到e. f. g.，角色与布景之中的差距被拉开了；而比较e. h.这两幅画面最宽阔.角色最聚焦并且也极为类似的作品，会发觉米勒在最后的油画版本上对布景做出了调理，比方版画左起第二个谷堆前边的角色，在油画中被后移了，这就将谷堆前角色与马车组成的那道斜线拉成了一道水平线，版画中向退却去的空-间被弱化了，出色了地平线以前的拾穗者呀。正如罗伯特·L. 赫伯特在剖析米勒的素描《报春花》（Primroses）时所言“她将观众带到了蜗牛的高度，蜗牛拖着外壳到来盛放春花的脚下了。”〔30〕纯真而***，注视而不远观，是米勒艺术的特征拉。如果说布鲁盖尔和普桑出现了时候图象的全景，那样的米勒则是时候片断的截取者拉。
a. [法] 米勒 八月·拾穗者 素描 1851-1852 美国哈佛艺术博物馆
b. [法] 米勒 拾穗者习作 素描 27.6×19.4厘米 1852-1853 美国波士顿美术馆藏
c. [法] 米勒 拾穗者习作 布面油 38×29厘米 约1852-1853
d. [法] 米勒 炎天习作·拾穗者 素描 28.3×22.2厘米 1853 英国大英博物馆藏
e. [法] 米勒 拾穗者 蚀刻版画 19×25.3厘米 1855-1856 美国波士顿美术馆藏
f. [法] 米勒 拾穗者习作 素描 93×147厘米 1857 法国巴黎卢浮宫藏
g. [法] 米勒 拾穗者习作 素描 29.5×44厘米 1857 法国坎蒂尼博物馆
剖析米勒自己对艺术的领会，无疑会更有助于领会她的艺术了。米勒画农夫题材，但她自己并不-是农人，她的笔-记显现出一位受过优良教导.拥有文化底蕴的读者抽象〔31〕拉。米勒猛烈地训斥模拟艺术老例的做法，重申独创性〔32〕了。在她由此可见，艺术的“强者”（hommes forts）在自-然中吸取艺术的起源，可是并有无必-要成天在户外，只须要做些草图，而让回忆来引领创作，而她对于艺术的回忆，明显是对于自-然风景.初期艺术和笔墨的回忆复合体〔33〕呀。
综上所述，只管米勒不一定是以时候图象作-为起点来构想《拾穗者》的，但其题材起源却与时候图象休戚与共，能够作-为时候图象的某种衍生物而归入全部传统当中呢。正如两组四个季节组画和她的笔-记.通讯所显现的，米勒以本人的方法，依靠回忆，来挑拣融会种种元素，勤奋变成她所领会的艺术“强者”呀。
法文中的glaneur.glaneuse，本义是捡拾者，并不单限于捡拾谷穗〔34〕拉。米勒本人，能够说也是一个“拾穗者”，就犹如她笔下的角色同样，在艺术中“拾穗”，而她所捡拾到的东-西的确回味无穷了。米勒在时候图象传统中捡拾了手工农业休息这一事情时候图象，把他作-为本人艺术的重要内容，也是画面中的主要题材了。而米勒所处的哪个时期，在现实生活当中，中世纪的事情时候曾经为机器时候所全部替换，希奇是火车的出-现，让机器时候变成一定并获得普遍传布〔35〕，1872年连载的小说《八十天周游地》，其准确到分秒的时候盘算方法使人印象透彻难忘，而这就产生在米勒的有生之年呢。如果说小说主人公福格分秒必争地走在时期的前端，那样的米勒明显是以前的回望者和眷恋者呀。时候图象会改变面貌，也会躲避起身，但她永久不会消逝，艺术用图象纪录下了咋们对时候的长久设想拉。
解释
〔1〕尽管米勒与另一个主要现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）看待事实的立场有着较大的区分，但因其题材关心普通农民，用自然主义的方法来体现农夫的穷困生涯，在那时的社-会情境之下，在政治层面激发了较大反应啦。拜见Robert L. HERBERT, Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings, from Montaigne to Charlotte Brontë, Art Bulletin, 2007, Vol. 89, pp. 540-561；Linda NOCHLIN, New York, Brooklyn Museum. The Realist Tradition, The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 937, Apr. 1981, pp. 263-265+267-269；Neil MULHOLLAND, Representation and the Idea of Realism, Exploring Visual Culture: Definitions, Concepts, Contexts, edited by MATTHEW RAMPLEY, Edinburgh University Press, 2005, pp. 117-132啦。
〔2〕米勒于1849年从巴黎移居巴比松，在那边不停创作生涯到1875年离世啦。对于米勒平生与列传的初期文献与出版物，拜见Alexandre PIEDAGNEL, J.-F. Millet: Souvenirs de Barbizon, Paris, 1876; Alfred SENSIER, Jean-François Millet: Peasant and Painter, Trans. HELENA DE KAY, Mac Millan and Co., London, 1881; Julia CARTWRIGHT, Jean François Millet: His Life and Letters, London: Swan Sonnenschein & Co., Lim., New York: The Macmillan Company, 1902; Arthur TOMSON, Jean-François Millet and the Barbizon School, London, George Bell and Sons, 1905拉。
〔3〕浪漫主义Ernest CHESNEAU, J.F. Millet, Peintres et statuaires romantiques, Paris, 1880；原始主义Robert L. HERBERT, Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings, from Montaigne to Charlotte Brontë, Art Bulletin, 2007, Vol. 89, pp. 552-553；自然主义Neil MULHOLLAND, Representation and the Idea of Realism, Exploring Visual Culture: Definitions, Concepts, Contexts, edited by MATTHEW RAMPLEY, Edinburgh University Press, 2005, pp. 117-132.
〔4〕对于米勒“神话”及其消除的整体钻研状态，拜见盛葳《史书的错位J.-F. 米勒及其在祖国的谈论钻研》，中央美术学院2009年博士论文拉。
〔5〕批评家保罗·德·圣维克多（Paul de Saint-Victor，1827—1881）之语，揭晓于《讯息报》，之后被屡次援用，拜见Étienne Moreau-Nélaton, Millet: raconté par lui-même, vol. 2, Paris, 1921, p. 42.
〔6〕布雷东的《拾穗者》应该遭到了米勒同题材作品的肯定影响，她熟习米勒为1852年为杂志绘制的拾穂者插图，拜见Madeleine Fidell BEAUFORT, “Fire in a Haystack” by Jules Breton, Bulletin of the Detroit Institute of Arts, Vol. 57, No. 2, 1979, pp. 54-63, note 5.
〔7〕Madeleine Fidell BEAUFORT, “Fire in a Haystack” by Jules Breton, Bulletin of the Detroit Institute of Arts, Vol. 57, No. 2, 1979, pp. 56-57.
〔8〕自中世纪以来，“拾穗”行动就屡次遭到法例的划定与制约，慈悲的部-分仅是象征性地保存，主要的是国王.领主的税收与农民收入之中的好处竞赛呀。18世纪启迪主义时期，重拾了陈旧的旧约传统，将“拾穗”与宗教慈悲的联络在一块，同时间也是将保证墟落最底层贫困者生活的担子，转嫁给了社群和农人拉。由此也能够看到，对于拾穗行动的种种争辩，并不-是那时社-会的新疑，并且启蒙运动时期的新做法，是不是完全倾覆了以前几百年的传统，引起了新的社-会冲突，以致于变成凸显的社-会疑，也是未知数了。拜见Liana VARDI, Construing the Harvest: Gleaners, Farmers, and Officials in Early Modern France, The American Historical Review, Dec. 1993, Vol. 98, No. 5, pp. 1424-1447.
〔9〕谷物女神情列斯（Ceres）古罗马神话中主管农业和丰产的女神，对应的是希腊神话中的丰产女神得墨忒耳（Demeter）呢。在图象志层面，色列斯常常戴着谷穗头冠，或许手持谷穗拉。在现实的成绩中，拾穗事情多由女人来完结，手持谷穗的农夫女孩子，在图象上与色列斯拥有着自然的联络了。
〔10〕1854年的《拾穗者》远景中部，2位女人的衣饰构成了红.白.蓝的国旗式组合；1859年的《拾穗者回来》中，这三种色聚集在一位人的身上（这位女孩子上半身的蓝白两色再次与他后面女孩子的红头巾造成国旗色组合）；1860年的《菜子/收油菜》（The Colza/Harvesting Rapeseed, 现藏于美国华盛顿特区科尔科兰艺术馆）再次出现一样的方法呀。女人与国旗色采的叠加，也很简单让人遐想到法国共和国的意味抽象玛丽安娜，自-由.理智，和共和国所拥有的农民性子呢。
〔11〕在奥地利维也纳艺术史博物馆网站的藏品信息中，这三幅作品分-别题为《雪地里的猎人/冬季》（Jäger im Schnee/Winter）.《阴森的一天/初春》（Düsterer Tag/Vorfrühling）.《牧群回来/秋季》（Heimkehr der Herde/Herbst）啦。
〔12〕在美国大都会艺术博物馆网站的馆藏信息中，这幅作品题为《成绩者》（The Harvesters）拉。
〔13〕“事情时候”运用了历史学家雅克·勒高夫（Jaques Le Goff）的观点，即由人类的行动所和丈量的时候啦。在欧洲长时间的农业社-会当中，尽管农业行动管辖着时候，但同时间也与教会时候（祷告），以至在14世纪以后一开始进展起身的机器时候（钟表）并存拉。拜见Jacques Le Goff, “Labor Time in the ‘Crisis’ of the Fourteenth Century: From Medieval Time to Modern Time”, Time, Work, & Culture in the Middle Ages, trans. By Arthur Goldhammer, The University of Chicago Press, 1980, pp. 43-52.
〔14〕Aby WARBURG, Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia, Ferrara (1912), The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, Intro. By KURT W. FORSTER, Trans. By DAVID BRITT, Getty Research Institute Publications, 1999, pp. 563-592, Add. 732-757.
〔15〕图5中代表炎天成绩节气的守护神是谷物女神情列斯了。
〔16〕拜见Simon KELLY, Jean-François Millet’s ‘Waiting’: A ‘Realist’ Religious Painting, The Burlington Magazine, Vol. 151, No.1274, French Art in the Nineteenth Century, May 2009, pp. 298-305啦。该钻研侧重于剖析米勒在现实主义方方面面遭到老彼得·布鲁盖尔的影响，那时的法国学院派艺术所关心的中心是拉斐尔.普桑这个样子的艺术家，而布鲁盖尔的艺术倒是变成了1种生疏的艺术啦。用“贫民的气运三女神”来比喻米勒的《拾穗者》，在布雷东的作品中看到谷物女神情列斯，这类修辞都讲明古典的传统与图象更简单为那时的批评家所辨识进去啦。
〔17〕布鲁盖尔的作品5幅分-别题为《滑冰者》（Les Patineurs, 52×73厘米）.《集市》（Une Kermesse, 72×105厘米）.《花匠》（Les Jardiniers, 55×76厘米）.《怜惜》（Les Œuvres de miséricorde, 26×35厘米），《墟落庆典》（Fête villageoise, 38×55厘米）啦。Auction Catalogue Hôtel Drouot, 24th-25th April, 1894, pp. 50-51.
〔18〕布鲁盖尔画坊的作品1幅《婚宴》（Le Repas de Noces, 26×35厘米）啦。Auction Catalogue Hôtel Drouot, 24th-25th April, 1894, p. 51.
〔19〕Auction Catalogue Hôtel Drouot, 24th-25th April, 1894, pp. 67-68.
〔20〕Vente Rousseau, Catalogué sous le no 533: les Quatre Saisons. Auction Catalogue Hôtel Drouot, 24th-25th April, 1894, p. 50.
〔21〕Il avait religieusement accroché, à la place où il s’asseyait, un Hiver et un Printemps de son maître favori. C’était associer au culte de Breughel le souvenir de Rousseau, qui lui resta toujours vif et profond jusqu’à sa dernière heure. Charles YRIARTE, Bibliothèque d’art Moderne: J. F. Millet, Paris, Librairie de l’Art, 1885, pp. 46-47.
〔22〕事实上，米勒还创作过一组4幅的木刻版画《一日四季》（Les Quatre Heures du Jour），题材分-别是《晨》《午》《晚》《夜》，均以墟落生涯场景（即事情时候）来举行体现，米勒绘制了素描，由别人翻制为版画啦。《晨》描画的是骑驴的农妇与步辇儿的农夫，后者扛着干草叉，夹着锄头，应当是前去田园劳作的局面；《午》则是一对收割庄稼的小两口在草垛的暗影午后睡；《晚》中，月-亮曾经升起，一位站着的男子正穿起外套，眺望着远处炊烟升起的乡村，远处另有一个农人牵着两匹马预备回家；《夜》展示的是农人家中景色，燃烧的炉火，角落里慵懒的猫，爸爸坐在凳子上编篮子，儿子在摇篮中酣睡，母亲则坐在灯下补缀衣裳呀。拜见Alfred LEBRUN, The Etchings and Other Prints of Jean-François Millet, Frederick Keppel & Co., New-York, 1887, pp. 60-61呀。因其与节气失去联系不大，此处暂不予探讨拉。
〔23〕Julia CARTWRIGHT, Jean Francois Millet: His Life and Letters, London: Swan Sonnenschein & Co., Lim., New York: The Macmillan Company, 1902, p. 252. 说起这一托付的函件中，最先的一封日期是1864年1月23日了。这组图画曾经失散，这个里面《炎天/色列斯》保留在法国波尔多美术馆（Musée des Beaux-Arts de Bordeaux），珍藏编号Bx 1971.2.12了。
〔24〕忒奥克里托斯（Theocritus，约公元前310—前250）古希腊读书的人，出生于叙拉古，东方田园诗的创始人呀。
〔25〕阿那克里翁（Anacreon，约公元前570—前480）希腊抒情诗人呀。
〔26〕Alexandre PIEDAGNEL, J.-F. Millet: Souvenirs de Barbizon, Paris, 1876, pp. 35-37; Charles YRIARTE, Bibliothèque d’art Moderne: J. F. Millet, Paris, Librairie de l’Art, 1885, pp. 30-31; Henry MARCEL, J. F. Millet, dans la coll. Les Grands Artistes: Leur Vie-Leur Œuvre, Paris, Librairie Renouard, 1904, p. 67; Arthur TOMSON, Jean-François Millet and the Barbizon School, London, George Bell and Sons, 1905, pp. 92-93.
〔27〕Arthur TOMSON, Jean-François Millet and the Barbizon School, London, George Bell and Sons, 1905, pp. 101+108+110-116.
〔28〕哈特曼组画中的《冬》在内容上很应该体现的是背柴农妇，正如卡尔迪夫的威尔士国家博物馆（National Museum of Wales, Cardiff）中馆藏编号为NMW A 2478的作品了。这是一幅未完结的油画，尺寸也与哈特曼组画中的其余作品靠近呢。米勒老年因身材状况不佳而精力有限，或者会将同一个构想用于区别的作品，哈特曼组画中的《炎天》就有一幅一样的水粉画版本，给了她的另一个赞助人埃米尔·加威（Emile Gavet，1830—1904）呀。
〔29〕这三幅作品画面内容全部完全相同，老彼得·布鲁盖尔的素描与后两幅互为镜像，能够想见素描是版画的稿本，油画应该是根据版画来复制的呢。统一画作发生出区别的版本，希奇是版画版本的出-现，讲明这类时候图象在那时的散播是对比普遍的拉。
〔30〕Robert L. HERBERT, Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings, from Montaigne to Charlotte Brontë, Art Bulletin, 2007, Vol. 89, p. 548.
〔31〕米勒摘录的作者包罗维吉尔.忒奥克里托斯.阿那克里翁.但丁.乔治·瓦萨里.蒙田.普桑.拉封丹.约翰·米尔顿.德拉克洛瓦.乔治·桑德.雨果等，也包罗《圣经》呢。正如米勒偏心16世纪的版画与图画同样，她也更多地摘录16世纪作家的作品，蒙田便是最常常被摘录的作家之一呀。同时间，米勒还很熟习她同时代的作家作品呢。拜见Robert L. HERBERT, Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings, from Montaigne to Charlotte Brontë, Art Bulletin, 2007, Vol. 89, pp. 541, 549+553-559.
〔32〕这一点重要表现在米勒对蒙田和弗雷德里希·M. 格林（Friedrich Melchior Grimm，1723—1807）的摘录中，拜见Robert L. HERBERT, Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings, from Montaigne to Charlotte Brontë, Art Bulletin, 2007, Vol. 89, pp. 542, 548+553-559.
〔33〕Robert L. HERBERT, Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings, from Montaigne to Charlotte Brontë, Art Bulletin, 2007, Vol. 89, p. 546.
〔34〕2000年的时刻，法国女导演阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）受米勒《拾穗者》的启迪，拍摄了纪录片《拾穗者和我》（Les Glaneuses et la glaneuse），2002年又拍摄了续篇啦。瓦尔达将我视为一个“拾穗者”，用摄像机拾取着现今社会“拾穗者”的影象，也有的翻译将“拾穗者”译为“拾荒者”了。
〔35〕Jacques Le Goff, “Labor Time in the ‘Crisis’ of the Fourteenth Century: From Medieval Time to Modern Time”, Time, Work, & Culture in the Middle Ages, trans. By Arthur Goldhammer, The University of Chicago Press, 1980, p. 295, note 40.
刘平 清华大学美术学院艺术史论系
（本文原载《美术视察》2021年第6期）
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